CLAVES PARA UNA POESIA PLURAL. POR MANUEL RUEDA (FOTOS DE ROBERT FRANK)



Todo artista que se respete, o que se considere como tal, tiende a plantearse constantemente los problemas de la técnica de manera científica. No será el suyo, entonces, un problema de inspiración –palabra hace tiempo desacreditada conjuntamente con otras similares, como espontaneidad, facilidad, etc., todas ellas disfraces de una pasividad que por regla general desemboca en la paralización y el marasmo–; su problema sería el de la inteligencia acicateada por una autocrítica que se moviera sin cesar en el ámbito de los conocimientos universales.


Cada día las connotaciones del inconsciente reducen su eficacia frente a la obra; la reducen, ya que anularlas sería confiar exclusivamente a las operaciones racionales del hombre un producto que debe representarlo en su integridad antropológica. Pero en la medida en que esa reducción se efectúa las zonas del inconsciente colectivo –el sicológico afecta a la personalidad del artista, a su carácter, e interesa poco al arte–reciben las presiones de inteligencias cada vez más audaces que las atomizan mostrándolas en forma de premisas y ecuaciones más o menos brillantes.

Y podemos decir que, sometidas a fórmulas científicas, ellas siguen condicionando con su acción otras zonas oscuras sin las cuales el arte sería un subproducto de la computadora electrónica. La capacidad intuitiva, como el talento, son cualidades previas, factores valiosos dados de antemano y de los cuales el artista no puede desembarazarse so pena de automutilaciones. Siendo el lenguaje infinito, espejo del universo en sus leyes, funciones y refracciones, procreador inclusive de las matemáticas, debemos convenir que el espíritu no lo es menos y que por cada zona que el conocimiento gane a la intuición, una zona aun mayor de oscuridad quedará fusionada a ese conocimiento, desplazada hacia nuevas interrogantes.

Aquellos que suponen que el arte debe circunscribirse a lo nuevo, moverse únicamente en lo experimental, yerran por omisión. La tradición se modifica, no se amputa. Reducir el arte a sus innovaciones sería pretender que la vida del hombre, el lenguaje y los mitos que le pertenecen, en una palabra, el curso de su evolución histórica, desembocaran en un limbo ahistórico en el cual tendría que gestarse un nuevo conocimiento para la especie.

En ello tal vez estriba la escasa influencia del arte experimental en cuanto a comunicación de masas. Hasta ahora quienes trabajan en él se aíslan en sus talleres, atomizan la palabra (cosa por demás ya realizada por Huidobro, Cummings y otros en contextos diversos) y se sirven de la letra como del eslabón perdido para crear un nuevo mundo de símbolos autosuficientes. Tarea fascinante si no fuera por la reducción del enfoque, por la parcialización de los propósitos.

El hombre moderno, más que como un ente espacial castrado, debe ser enjuiciado y proyectado como el hombre dual, que concomitantemente con cerrar un período recomienza otro, en trágica simultaneidad. Y aquí llegamos a lo que podemos considerar como característico de la época: esa simultaneidad de experiencias y conceptos fundamentales a la noción de lo moderno.

Es lo que la técnica artística actual está llamada a encarnar si quiere ser consecuente con su experiencia. Quienes viajan en las cápsulas espaciales son hombres que a la vez que conforman sus reacciones y cerebros a la impresión de lo inmensurable, aún siguen manejando sus automóviles por ciudades populosas y deteniéndose en las esquinas ante la luz roja de los semáforos.

Puesto en tales encrucijadas, el hombre no tiene más remedio que coexistir entre dos ámbitos disímiles, ajustando sus lentes de aumento unas veces hacia el espacio recién abierto, otras hacia el horizonte terrestre, nunca alcanzado ni perdido.

En tales condiciones podemos ver con cierta claridad, dar por sentadas ciertas premisas que nos orienten en esta olla de grillos del enciclopedismo contemporáneo donde las teorías proliferan como los hongos y los artistas tienen, so pena de ser tildados de retrógrados, que alimentarse de ellas y llevarlas a sus últimas consecuencias aunque tengan que vomitarlas luego para subsistir.

Es posible que este siglo se caracterice por un afán desmedido de originalidad, aunque
la mayoría de las veces quienes ofician en esos altares sólo alcanzan a repetir lo viejo, lo sustituible, y a inventar lo accesorio, lo desechable, aquello que parece siempre nuevo porque no ha tenido una prolongada convivencia con los hombres. Zarandeado por esta dualidad, el artista de hoy debe encontrar su camino a través de un delicado equilibrio.

A las preguntas de cuáles elementos de la tradición deben permanecer o cuáles ser rechazados por inoperantes; de cuáles elementos de la vanguardia deben ser acatados por valiosos y cuáles mirados con recelo, el artista debe darse respuestas bien articuladas, si pretende que su obra se inscriba en una corriente determinada o si, por el contrario, pretende acaparar para ella una variedad de significados.

El valor primordial de toda empresa vanguardista, tanto de las liberadoras como de las
que no lo son, es el sacudimiento sísmico que provocan, prestando un servicio estimable de acomodación a las accidentadas capas geológicas de la cultura. Sólo así sabremos cuáles eminencias han permanecido erguidas y cuáles encontraron sus niveles en estratos inferiores, a miles de metros de profundidad.

Así, pues, el artista creador por excelencia será aquel que partiendo de su propia tradición, la de su lengua y la del conglomerado social al que pertenece, alcanza a través de una experimentación coordinada y estimulante a darle vigencia futura a su arte. Si está en posesión de una bien estructurada escala de valores donde previamente se han eliminado las excrecencias malignas y el peso muerto, difícilmente necesite el artista desembarazarse del pasado por medio de la destrucción. Sólo si ese pasado ha servido de vehículo para el desenfreno de lo caótico o para la sequedad de la inventiva, entonces él estaría abocado a un cambio de posiciones y ello con ciertas reservas.

Los puntos de partida han variado con el tiempo. Si antes el vate necesitaba el don profético para sus cantos, que servían de heraldos a los sucesos del porvenir, hoy la ciencia, en su carrera vertiginosa, parece haberlo dejado un poco atrás y como reducido a un simple glosador de la historia.

Pero gran desquite consiste en ese inconsciente hacia donde la ciencia parece no alcanzar y que no es otra cosa que la resonancia irracional de sus propias fuerzas liberatorias actuando en zonas de avanzada. Desquite que sólo pertenece al artista, llámese éste vate, poeta social u operador, denominación ésta última utilizada por la poesía concreta y que, conformados como estamos a un vocabulario mecanicista, ya ha dejado de chocarnos para empezar a tener resonancias míticas, más cercanas al espíritu de la poesía tradicional que a una invención de última hora. Las palabras “operador” por poeta y “texto” por poema, no pasarían de ser un subterfugio, rótulos que no darían ideas de sus contenidos si debajo de ellas no existiera la levadura de lo insólito.

Si la poesía de hoy estuviera menos ofuscada por la destrucción del verso, tal vez hubiera encontrado soluciones más ricas en el campo de la liberación; más ricas y más acordes con los postulados de un mundo que se afinca en el conjunto de libertades para dar el salto requerido. Tratándose del llamado verso libre esto podría parecer un contrasentido, pero tan simple como todo eso es el asunto; la primera clave de la nueva trayectoria se basaría, pues, en una aparente contradicción: en liberar al verso libre. Pero ¿cómo podría hacerse esto? ¿Cuáles medios técnicos tenemos a nuestro alcance para lograrlo? La dirección misma de los avances y experimentaciones constituye su mayor obstáculo. Si Mallarmé había intronizado el espacio como soporte mágico “de los versos, elevando la página a la categoría del cielo estrellado, según fervorosa expresión de Paul Valery, faltaba sin embargo un nexo entre ese acontecimiento celeste donde el hombre quedaba sin atmósfera, casi a punto de asfixia, y sin sus naturales elementos de referencia.

El espacio mallarmeiano es un espacio metafísico; en él opera la divinidad por medio
de la gracia, lo que influye sobre la fe más que sobre la inteligencia. En una palabra, tal
espacio se afinca en la unilateralidad creadora del inconsciente, que lo manipula a expensas de toda otra consideración. Es una poesía para ser leída por los dioses, alzada “como en el final de un coro griego” “en un facistol poliédrico” según expresiones de Lezama Lima. Pero la poesía del hombre moderno, descreído y aún dentro de su escafandra de oxígeno, no aparece todavía pese a que tales proezas la anuncian. La página en un “Coup de dés” es una superficie común a lo temporal y a lo escultórico, abre oportunidades tanto a la música como a las artes plásticas.

Ya Octavio Paz ha creído encontrar en esta poesía similitudes con la danza. Pero los aspectos musicales no fueron vistos y la enseñanza de Mallarmé fue canalizada hacia lo pictórico y hacia las artes visuales en general. De ahí los caligramas de Apollinaire, los esquemas visuales de la poesía concreta cuyo fetichismo por la letra ha dado espacios ornamentales y combinaciones elegantemente sutiles más propias de tejedores de encajes a bolillo que de poetas. (Véanse los arabescos exquisitos del Libro de la Letra de José Luis Castillejo, hecho de signos autosuficientes, libro que es como la escritura de una infancia perdida del lenguaje).

Como podrá verse por estos ejemplos y por otros igualmente significativos que sería prolijo enumerar ahora, se avanza por el camino de los grafismos hacia la destrucción del verso y con él, de las estructuras verbales, de las correlaciones de significado y significante y de los fonemas generadores de una articulación sensible. Espacio y signos creados para una sociedad de sordomudos. Espacio congelado, solamente vibratorio para los ojos y sin connotaciones auditivas, lo que en resumen vendría a ser el elogio que más complaciera a sus “operadores”.

Este predominio de lo gráfico con sus modalidades que van de lo artístico a lo comercial y que incluye el afiche, no deja de ser representativo de una actitud del hombre hacia la síntesis por medio de simultaneidades y correlaciones utilitaristas. Pero para el arte poético significan un salto en el vacío, o más bien un salto hacia fórmulas secundarias de otras artes que, más plenamente que los signos recién intronizados, han sabido ser autosuficientes.

Volver las cosas a su justo punto de enlace requerirá un cambio de óptica que constituya a la vez un cambio de dirección. Desde un tiempo a esta parte he venido pensando que la poesía, siendo una de las expresiones más nobles del espíritu humano, ha ido quedando rezagada entre las demás artes hasta el extremo de que parece agotada su capacidad para sorprendernos. Y no es que yo crea que el poeta, como un mago de feria, debe ir sacando del ancho sombrero de su inspiración trucos sobrecogedores o pirotecnias llamadas a sorprender el ánimo de los cándidos.

La sensación de impotencia parece anidar más en la estructura del verso que en sus posibilidades poéticas. El verso, en la actualidad, sufre de paralización, como si se resistiera a dejarse traspasar de las infinitas libertades y resonancias del mundo moderno, dando así pruebas de su procedencia clásica, de que viene del mundo perinclitado de lo unidimensional.

Apenas sí el paso del verso medido al verso libre se hizo sentir en cuanto a revisión del
pensamiento escrito: se enriqueció la forma, se agilizó la palabra y el don melódico de la línea fluctuó entre el deslumbramiento y la sordera, entre la experimentación verbal y las presiones de la lógica. No le quedó más remedio al surrealismo que tirarse en brazos del sicoanálisis y trabajar en aquellas parcelas del subconsciente que podían aportar resonancias inoídas, aunque el automatismo y otras de sus manifestaciones quedaron trabados entre la gran paradoja de su libertad emocional y la sujeción del verso, no teniendo otro recurso que vaciarse en las formas prosísticas hasta el extremo de confundir con ellas lo que había sido venero propio.

De este paralelismo entre prosa y verso quedó gananciosa la primera. Gran parte de la
novelística actual debe a esta simbiosis sus extraordinarios recursos formales y lingüísticos; esta novela actual ha sustituido por ello, al poema de ayer, que ha quedado exangüe y como desnutrido.

Si tomamos a los poetas de nuestro continente, veremos que se esfuerzan por producir en el lector una variedad que desgraciadamente no aporta riqueza. Parra con el anti-poema y sobre todo después, con sus artefactos, pone a la poesía en un estado de miseria y desilusión que aterran: la forma es escueta, casi esquelética, el idioma es un balbuceo de párvulos y la idea de un convencionalismo tal, que más bien parecen ensayos de escolar. Claro que en esto estriba precisamente su “estilo” y su “mensaje” (o “su falta de mensaje”) para decirlo en el slogan de una poesía que ha encontrado en ese último rótulo su propia sepultura. Resplandecen todavía, sin embargo, los ensayos de Octavio Paz iluminando la página de frescores primaverales, de intuiciones de algo que va más lejos, que apunta en direcciones prometedoras.

El arranque de mis reflexiones parte del verso mismo, como si esa línea fuera una soga, de cabulla o de seda según el poeta la retorciera, donde veíamos sangrar los mejores intentos expresivos del hombre contemporáneo. Liberado el verso medido por medio del verso libre, había llegado la hora de llevar esta cadena de liberaciones hasta el extremo de liberar al mismo verso libre. Esto puede causar sobresaltos al principio. Como verso y prosa forman un compacto armazón donde se depositan los bienes comunes, la empresa impone repercusiones en campos gemelos que pueden resentirse, aunar fuerzas para rechazarla. ¿Cómo se liberaría un arte que ostenta la categoría de libérrimo? Pero es aquí donde la música acude en nuestra ayuda.


Todos sabemos que la música es el arte de las simultaneidades sonoras y no hay niño
que no esté capacitado para aprender a leer ese complejo fenómeno a través de las partituras y de los diversos pentagramas, cada uno compuesto de cinco líneas y cuatro espacios y de numerosas líneas y espacios adicionales. Veía en este tipo de escritura la representación de la mente moderna, diestra en incitaciones múltiples, muchas veces contradictorias, y en su propósito de hacer con todas ellas una unidad susceptible de transmisión instantánea. En ésta, más que en ninguna otra época, el hombre ha aprendido a ensanchar el radio de sus percepciones y casi no existe actividad que lo reduzca a lo simple y lineal. Así como el conductor de un automóvil posee visión extensa y puede manipular su máquina sirviéndose de sus automatismos, mirar hacia el frente, a la derecha y a la izquierda, en previsión del peligro, quedando aún capacitado para fumar, charlar, oír música, etc., el lector moderno tenía que ser capaz de leer en diferentes planos físicos y mentales si lográbamos ponerlo en posesión de un sistema de lectura que lo habilitara para ello. Como se verá, el problema daba así un giro sorprendente.

La liberación del verso estaba, pues, en relación directa con la liberación del lector y su
sujeción a una línea única. El cambio no sería sólo del verso, aunque fuera el más beneficiado; el cambio se presentaría como la explosión de la línea hacia una pluralidad de líneas, con lo que un espacio mayor quedaría integrado de manera eficaz al campo visual del lector con todas las implicaciones que esta pluralidad determinara. Para la poesía esto significaba el descubrimiento de dimensiones inimaginables.

Al pasar de una línea al pentagrama poético, o bloque como prefiero llamarlo para evitar los términos obvios y establecer una nomenclatura propia, la visión, tanto como la mente, empezarían a moverse en una cantidad de direcciones que era imposible controlar o prever, ya que entraríamos en un mundo de relaciones fonético-emocionales, de ideas y de anti-ideas, de significaciones recíprocas, siguiendo la ley de las resonancias acústicas que el acorde provoca en el oído.

O sea, en una estructura polidimensional podía el poeta establecer y escribir las primeras asociaciones activas que este ir y venir de palabras determinara, dejando al lector en libertad de escoger aquellas que más le convinieran. Sabemos que uno de los grandes obstáculos del lector común de poesía es la morosidad o incapacidad para extraer de los textos un tipo de asociaciones que le den la clave de su contenido. De ahí que el poema se vuelva para él obscuro e incomprensible y languidezca en la página cerrado a toda comunicación. El poeta era el dueño del juego, el amo absoluto de la situación y el lector que no se dejaba llevar hacia las resonancias obligadas de su texto único prefijado de antemano, quedaba erradicado del juego. La multilinealidad presenta, pues, características de multitextualidad, con tantos significados como lectores.

Si el poema, pese a la unidad sonora y formal, es un mundo de reflejos donde palabras,
sonidos e ideas, se reproducen y contradicen sin cesar, es que estamos en posesión, no de uno, sino de muchos poemas, y cada lector lo leerá desde ángulos cada vez nuevos y en direcciones siempre vírgenes y renovadas, a la manera de los intérpretes de música que extraen de las partituras expresiones diversas de acuerdo a sus valoraciones intelectivas y personales. El bloque poético multidimensional que sustituye aquí al verso en su horizontalidad única abre el espacio a nuevas dimensiones. Leer un bloque significará moverse, no sólo hacia adelante, sino hacia atrás, hacia arriba, hacia abajo y en diagonal, lográndose todas las combinaciones que el ánimo, el capricho o la agudeza del ojo deseen.

Además, la visión armónica simultánea en la lectura garantiza y facilita la síntesis, ayudando a la comprensión. Es lo que he llamado el acorde poético, el cual fija y sustenta el sentido y la resonancia, generando la frase y la melodía. La percepción de las simultaneidades es inherente al hombre moderno. ¿No son un adelanto de estas lecturas simultáneas los innumerables cuadros sinópticos de frecuente uso en las escuelas, donde a simple vista el alumno puede abarcar un complejo panorama de referencias? ¿No es abarcadora la visión del matemático sobre la página, o la del conocedor de pintura que a la primera ojeada determina los valores intrínsecos de un cuadro? ¿La conjunción de las ideas no está latente en el pasado con el ejercicio elemental de los paréntesis y las notas al pie de página?

La música es el arte por excelencia de las simultaneidades, sonoras en sus fines y visuales en sus medios de transmisión. El profano que se asoma a una partitura queda asombrado de las habilidades del músico para leer “a primera vista” toda aquella proliferación de notas-signos en los pentagramas. Si con el desarrollo del contrapunto la única línea del melisma monódico fue abriéndose a la multilinealidad, generándose luego por lectura vertical el sistema armónico, comentario colorístico y embrión de los desarrollos sub-siguientes, ¿cómo no asimilar a la poesía un proceso en el que se asentaba toda la riqueza y grandeza del lenguaje sonoro?

Claro que esta idea se me presentaba tan ilusoria como un espejismo, delirios del músico empeñado en una vocación poética impostergable. Sin embargo, en algún lugar de mi espíritu seguían despiertos los legítimos ideales de un artista que se siente dividido entre dos técnicas expresivas cuyas relaciones no pasaban de ser epidérmicas, no estructurales, afincadas en la mera sonoridad de metro y rima más que en valores fonéticos trascendentes. Sabía que los poetas brasileños trabajaban en la realización de una poesía concreta, pero el sistema dodecafónico schoembergiano y la música aleatoria apenas sí habían tenido correspondencia en el campo experimental de la poesía. Y mientras la música ampliaba cada vez más su campo de acción recurriendo a la polirritmia, la politonalidad, la atonalidad, sumando concretismos y electronismos, probando en el campo aleatorio una gama de libertades en un tiempo recurrente y sin cesar modificado por el azar y las conminaciones del número, un tiempo pasado por la cuadrícula del minutero y expandido en diferentes direcciones; mientras la música se apoderaba de las novedades y las recalificaba beneficiándose con la suma de tales posibilidades, la poesía, desmemoriada y escéptica, iba tanteando esos campos magnéticos de lo experimental con una cautela digna de mejor suerte. Poesía resta, reducida a las novedades, despojada de los fundamentos lingüísticos que le son inherentes, en aras de teorías alucinantes, vuelta cadáver o letra o signo de nada en el blancor sin referencia de la página.

Era la hora de que la música, sierva un tiempo, desencadenara sobre la decrepitud de su reina todos los beneficios retributivos de su nueva riqueza. Para puntualizar y a manera de recapitulación y ampliación de las consideraciones precedentes, tendríamos a nuestro haber y como fundamento de esta nueva modalidad de enfrentarse a la poesía, los siguientes enunciados:

    1.     Liberación del verso desde lo lineal a lo espacial o multilineal; desde lo unívoco a lo multívoco. Verso horizontal, vertical, en esguince, en diagonal, simultáneo, fragmentado, como si una cámara lo sorprendiera en sus infinitas posiciones de significado frente al lenguaje.

    2.     Consolidación del bloque gráfico-espacial-sonoro como unidad referencial. Dentro de este bloque las simultaneidades harían el papel de modificantes continuas, comentadoras del discurso que quedaría por ello despojado de lo accesorio y expandido en diversas direcciones hacia significados múltiples e imprevistos. El sistema de lectura funcionaría en cualquier dirección en un espacio tiempo circular que se expandiría y retrocedería a voluntad del lector.

   3.     Plasmación de las primeras cadenas de asociaciones que, aunque libres, quedarían apuntadas como parte inseparable de la multitextualidad, orientando al lector hacia sus propias operaciones emocionales y estéticas. Discurso e idea funcionarían así en su

    4.     justo ámbito sirviendo de intermediarios o de necesarios apoyos para efectuar el salto hacia las nuevas percepciones idiomáticas. Las palabras son células polisémicas que derivan constantemente hacia nuevas fórmulas de vida. De donde se desprende que es el ámbito sonoro de la palabra el que determina su significado de acuerdo a sus posiciones en la lectura y no es la idea, cosa común en el arte culto, la que preconcibe y guía el fenómeno poético. Es característico en el Folklore esta gratuidad aparente de los significados múltiples: el alma de un pueblo, sus características étnicas y culturales se expresan por medio de las innumerables variantes de los textos tradicionales. El pueblo es enemigo del texto único. Cualquier asociación de ideas o de palabras él las transmuta a su propia funcionalidad expresiva, no utilitarista sino ritual, de donde se deduce que su religiosidad y su arte (dos caras de una misma realidad) no son dogmáticos, sino que adquieren su significación primera y última dentro de las fórmulas míticas o de la magia. El arte del pueblo es uno y cambiante, participa de inmovilidad y de las perpetuas variantes, es comunitario, mágico, funcional, gratuito, autosuficiente y aleatorio. El pueblo no es sensible a la idea sino a su trasfondo ético y lingüístico. La comprensión de tal arte implica una agudización sensorial más que una operación intelectiva; es un arte auditivo en sus correlaciones mágicas con el objeto (la palabra es una red que lo apresa y domestica, un exorcismo dirigido a las potencias irracionales) y es visual en cuanto a sus modalidades representativas, religiosas y cabalísticas. El ejemplo de que una oración en latín como el Magníficat sea recitada por nuestro pueblo en sentido contrario, o sea de izquierda a derecha invirtiendo el orden de las palabras, es revelador de la irracionalidad de sus procedimientos y de la fervorosa comunicación que los glosemas abstractos efectúan dentro de esa irracionalidad. Estas técnicas de estructuración de la lengua poética están estrechamente relacionadas con las modernas concepciones del lenguaje musical por lo que puede lograrse con ellas una fusión armoniosa. Poesía hacia un futuro de integraciones no reducido a modalidades aisladas; poesía comunitaria, no ideológica, auténticamente religiosa y social. Si me he extendido en estas consideraciones acerca de la naturaleza del Folklore es porque en la modalidad poética que estoy presentando esta ciencia ha suministrado las fórmulas primitivas, la inocencia del juego y el increíble sustrato mítico y semántico.

    5. Estructuración del poema no a través de la razón ni del sentimiento, sino del lenguaje, por medio de una célula viva o acorde generador. Corno en la música, esta célula será la generadora del poema, desdoblándolo por medio de asociaciones, espacios vibratorios, recapitulaciones y desarrollos incesantes y provocará, por medio de estímulos sonoros encadenados, los elementos nuevos que irá sumando al paso. El poema debe ser una explosión de la palabra en la mente del lector.

     6.  En esta poesía, plural o integralista, se dejará constancia por igual de lo tradicional y de lo nuevo. No se trata, pues, de la destrucción del verso sino de su última y definitiva liberación para lo cual se sumarán a él todas las conquistas que contribuyan a enriquecerlo y a sustentarlo. Como la grafía ha sido parte del lenguaje hablado y constituye un lenguaje en sí, compuesto de signos y de relaciones mentales-espaciales, deberá ser asimilada al poema de manera coherente. Caligramas, ideogramas, letrismos, afichismos, etc., cabrán allí como elementos compensadores y de síntesis, integrados a una estructura mayor, simple y compleja al mismo tiempo. Dicha pluralidad no será caprichosa sino orgánica. El poema es un organismo vivo y como tal funciona.

    7.La corriente poética de hoy deberá abrir puertas, no cerrarlas. El arte es generoso y reducirlo a una modalidad única sería mutilarlo, circunscribirlo a un rol ya cientificista, ya purista, sicológico, utilitarista, doméstico; todas estas modalidades les serán abonadas sin efectuar traición a su finalidad o a su carencia de ella, lo que vendría a ser lo mismo puesto que su finalidad es la vida.

     8. Arrimar la poesía hacia su fuente generadora: la música, aliviándola de su prolongado y unilateral matrimonio con las artes gráficas y pictóricas. Podemos decir que si el signo nace en la infancia del lenguaje, la música es la matriz que lo fecunda. Antes de la escritura, como vínculo entre el silencio y el objeto, debió estar el grito, esa articulación del miedo en busca de refugios sensibles. El grito es referencia y es asalto a la naturaleza paralizante. El gran futuro de la poesía debe producirse por esta relación entre música y poesía, donde nada se excluye y donde lo visual es un campo vibratorio de percepciones sonoras, producidas por las leyes de lo desconocido. La gran poesía, como la música, como la danza, volverá a ser comunitaria y oral y sus implicaciones visuales, serán mágicas, cabalísticas, nunca sustitutivas ni autosuficientes.

     9.Un poema es anterior a la crítica. Esta nace y vive por él, es un producto secundario,no un punto de arranque. Un poema verdadero es ya toda la lengua y vale más que todas las teorías poéticas que, en resumen, son glosas suyas. El poema nace del conocimiento y de la intuición de lo desconocido; el conocimiento puede generar leyes precisas, lo desconocido quedará siempre velado para el crítico y aun para el poeta mismo. El poema, no el poeta, será entonces la creación más terminada: lo autosuficiente, ajeno a toda modificación por el análisis o el comentario. El artista no tiene que ser un pensador ni un lingüista, ni un estudioso de la semiótica, aunque use las ideas o use el lenguaje o use una constelación de signos sensibles. Las ideas en arte están cansadas y hay que dejar que el lenguaje hable por sí mismo, establezca sus correlaciones de significado, que las estructuras se equilibren solas, que el sentido brote y nos sorprenda. Lo que hace inoperante gran parte de la poesía actual es el mensaje preconcebido, obligado a enfocar un blanco al que por lo general no alcanza. Claude Levi Strauss lo ha dicho con claridad: “Lo que importa no es lo que el artista piensa, sino lo que hace. Si no fuese ese el caso, no tendría necesidad de escribir poemas, o música o de pintar cuadros”. Y agrega: “Lo importante es lo que hacen (los artistas) no lo que creen hacer”.

    10. Creo en lo comunicativo del arte, como creo en la multiplicidad de las formas y de los significados, siendo por lo último que creo en lo primero. Si las significaciones son múltiples, ello es prueba de que las comunicaciones también lo son y de que el poema no obedece a otra causa que al deseo del hombre de retornar a una unidad ideal, a un significado múltiple y absoluto, o sea al ansia de comprenderse como signo dentro de la naturaleza. He escrito el poema que lleva por título “Con el Tambor de las Islas-Génesis” con el propósito de acercarme a algunas de estas ideas, no con el de cumplirlas a cabalidad, para lo cual me faltarían fuerzas. Y más aun debo decir: lo escribí antes de haberme hecho consciente a muchas de sus implicaciones, de las cuales fui uno de los más sorprendidos. Una vez en marcha un fenómeno, éste escapa a su creador y genera fuerzas que ya no le serán posibles prever ni controlar. La estructura interna de la música me ha revelado, en su aplicación a la palabra, potencialidades que estaba muy lejos de imaginar y de las cuales quizás el lector encuentre pistas sensibles en mi poema.

Me daría por satisfecho con que el intento resultara estimulante para los demás y los ganara al orden de estas experiencias logradas en un prolongado trato con las dos artes más caras a mi espíritu: la música y la poesía. El poema se escribió solo, por así decirlo. Una vez en posesión de la célula inicial, él produjo sus propios elementos, los combinó, generando contratemas, puentes y aleaciones sonoras que lo llevaron adelante, creando su propio ámbito temático y sonoro. El nombre de Adán organizó sus propios símbolos y acciones, en una rotación de sílabas, letras y significados cambiantes. Adán fue Nada (o sea, su inversión) y su verbo, su acción dentro del poema, fue andar, con lo cual su condición de primer hombre fue activa.

Adán, el gran nombrador de las cosas, es aquí el tamborero que las señala con su toque incesante de criatura desvelada, cercándolas de fuegos y palabras. Adán nombra por medio de la música y mucho antes de las significaciones, la pluralidad de la naturaleza, en esa noche primera donde todas las cosas son una y la misma en el regazo de la creación inocente.

Es el inicio del lenguaje. Es también la invención del terrible amor humano que empieza por posesionarse de la naturaleza por medio de los nombres y los contenidos precisos hasta quedar preso en el pecado original que no fue otro que un pecado de orgullo en la tiranía de lo poseído.

En mi poema el lenguaje, desenvuelto libremente, surge de los personajes quienes lo utilizan en un registro intemporal reversible, combinándolo a capricho. Así, al decir una
sola palabra, se dicen todas; al establecer un significado, se agrupa una totalidad de significados.
Eva en el poema es el Ave que ve; es lo pasivo, el Ave que dormida se incorpora sobre
el tambor. Cuando ella dice Anda Nada de Adán, está diciendo Adán tres veces y al decirlo genera un símil y un verbo, con lo que el nombre adquiere dimensiones propias: es él mismo el sujeto y lo nombrado. Porque las cosas existen por ellas mismas, quedan explicadas por el simple hecho de ser nombradas.

Así, cuando Adán replica: el Ave de Eva Vea, sólo atina a decir Eva tres veces y con ello
le dona realidad, sustancia, imagen y acción, recreándola a cada llamado suyo.
Entonces adviene el pecado y como podrá verse de inmediato, el poema se convierte
en una aventura a través del tiempo, en un toma y daca de posesiones y pérdidas, de conquistas, imposiciones de la fuerza y de la destrucción en una palabra, en el desfile de la vida y la muerte a través de tres razas y una isla, la nuestra, abocadas a muertes y resurrecciones sin término.

En los juegos verbales, el poema debe reconocimiento de manera principal al Hiudobro
creacionista, al genio poético de Altazor, quien abrió en América los caminos para esta
conquista de las palabras en sus incesantes mutaciones. Con otros elementos diversos he tratado de arribar a un arte integral, sonoro y visual, cuya fuente generadora no puede ser otra que la música.

A pesar de ese margen de conciencia con que el poeta guía aparentemente a su creación, es posible que diversos lectores de mi poema lleguen a conclusiones contradictorias, encontrando en él logros y fallos que escaparon a mi voluntad. Habrá quienes vean y lean menos y más de lo que el poema a primera vista puede ofrecer. Es el riesgo que compartirán por igual el poeta creador y el poeta lector, ya que una vez ofrecido el texto sus posibilidades visuales, acústicas, interpretativas, establecerán espontáneamente sus correlaciones en la mente de quienes las recreen. El poema multilineal, asentado en diversos planos de asociaciones visuales, síquicas y mentales, escapará desde ese momento a todo plan o previsión.

No aspiro a explicar a través de una vertiente discursiva lo que ha nacido por simultaneidades a una pluralidad de sentidos. Quede el lector en libertad de colaborar con el texto dado, aportándole las variantes y riquezas que sean generadas en él por el encadenamiento de las asociaciones. Sólo así sabré si he entregado a mis compatriotas un poema abierto y no uno de esos productos impermeables que giran en la órbita de los “anti”. Música y poesía son expresiones generosas que no admiten ese apéndice envilecedor.

Así como la anti-música sería un contrasentido que aún no se ha dado en el arte musical, la anti-poesía no es más que la poesía de los que han dejado de creer en la poesía y éste no es el caso de los poetas en un país como el nuestro, joven y pujante que aún busca la oportunidad de revelar al mundo sus tesoros.
Quiero ahora, en estas palabras finales, dejar constancia de mi agradecimiento a Luis
Manuel Ledesma, poeta activo y desinteresado quien, descuidando sus propios trabajos, tuvo a su cargo las copias mecanográficas del poema que como puede apreciarse son determinantes para la visión abarcadora y estética de la lectura donde lo visual, la tipografía y el colorido, son puntos de apoyo a las percepciones sonoras.

Con un fervor y una paciencia que no tengo como agradecer ni recompensar, él fue repitiendo una y otra vez, en sucesivos ensayos, la distribución de los espacios, los sitios donde el poema lo exigía, haciendo que su máquina de escribir se tornara viva y sensible a los desplazamientos interlineales de las letras, a los saltos del color y a las curvaturas del dibujo. Lo que en el manuscrito fue simple trazo de la mano, en la copia a máquina de Luis Manuel Ledesma adquirió técnicas de gran jerarquía pianística. Verlo hacer fue asistir al prodigio de los intérpretes que crean música con los apagados esquemas tipográficos.


Y hasta aquí hemos llegado en el inicio de esta aventura poética que deberá ser ampliada en un futuro próximo por nuevas y mayores experiencias en los diversos campos de la escritura.

(Conferencia dictada en la Biblioteca Nacional la noche del viernes 22 de febrero de 1974, para explicar el poema “Con el tambor de las islas, pluralemas”).



Manuel Rueda.- Nace en Monte Cristi el 27 de agosto del 1921.  Realizó sus estudios en Santo Domingo y en Santiago de Chile, en donde se gradúa también en cursos superiores de música, ganando el premio “Orrego Carballo” que otorga el Conservatorio al mejor pianista de su promoción.  Allí publica sus dos primeros libros de poesía: Las noches (en su primera selección) y Tríptico.  Una vez de regreso en la República Dominicana continúa su labor literaria, pianística y docente.  Formó parte clave de la Poesía Sorprendida, generación importantísima de las letras dominicanas. Fue maestro de cursos superiores de música en el Conservatorio Nacional de Santo Domingo y luego director de esta misma Institución.  Dirigió en la Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña el Instituto de Investigaciones Folklóricas, realizando allí una labor de rescate y clasificación de nuestro folklore.  En 1974 crea el Pluralismo, movimiento literario de vanguardia.  Fue Miembro Honorario de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile y Miembro de Número de la Academia Dominicana de la Lengua, correspondiente de la española.  En 1977 fue condecorado por el Gobierno Dominicano con la Orden de Duarte, Sánchez y Mella.  En 1989 recibe el Caonabo de Oro que otorga la Asociación Dominicana de Periodistas y Escritores y en 1994 el Premio Nacional de Literatura por su obra total. Murió en 1999.